La exposición de Córdoba de 1936 y el ‘fragmento’ del Cristo de la Piedad. Una obra de Francisco Palma Burgos recuperada por la Congregación de Mena

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Juan Antonio Sánchez López
Catedrático de Historia del Arte. Universidad de Málaga

A Cecilio Rodríguez Sánchez (┼) con profundo y emocionado recuerdo

Francisco Palma Burgos trabajando en el busto del Cristo de la Piedad en 1933.

A casi nadie escapa que el Destino y la Historia son tan caprichosos como imprevisibles. De ahí que, en el momento más insospechado, una serie de hilos invisibles comiencen a moverse para cerrar definitivamente aquel círculo que, contra todo pronóstico, quedó abierto un día lejano. En este sentido, una reciente donación a la Congregación de Mena ha permitido recuperar para el patrimonio de la ciudad una interesante obra juvenil de Francisco Palma Burgos de la que se había perdido todo rastro: un magnífico busto del Cristo de la Piedad realizado hacia 1933 por un entonces jovencísimo escultor de apenas quince años. Esta pieza se suma ahora al busto de Dolorosa conservado en las dependencias de la corporación cedido a la misma por los familiares de su primer poseedor, Esteban Pérez Bryan. Aunque con motivaciones diferentes, dichas obras fueron realizadas por el artista en un mismo lapso temporal (1933-1936) y ambas estuvieron presentes en una misma exposición antes de que sus caminos se separaran. Ahora vuelven a reunirse para siempre bajo la tutela de la Congregación de Mena (de tan honda significación en la vida de los Palma) como testimonios de excepción de la incipiente excelencia artística de uno de los escultores malagueños más carismáticos del siglo XX. No puede olvidarse que el artista ya fue objeto por nuestra parte de una monografía de edición restringida por protocolaria. Sin embargo, este libro todavía espera ser objeto de una edición amplia destinada al gran público que haga posible la difusión del gran esfuerzo investigador y crítico vertido en sus contenidos y contribuya, en última instancia, a la definitiva puesta en valor de su gran protagonista: Francisco Palma Burgos [1].

El joven Palma irrumpió en el mundo artístico a una edad temprana. Los críticos que vivieron en primera persona los avances y primeros logros de su currículum descartan la tesis de la precocidad, por lo demás tan tópica y socorrida en tales casos. Desde nuestra perspectiva, podemos afirmar que Francisco Palma Burgos se convirtió en pintor y escultor por constancia en el ejercicio de la actividad y por contacto con la atmósfera que pudo respirar en el número 17 de Cobertizo del Conde, casa-taller de su padre Francisco Palma García, desde que tuvo uso de razón. Sin que ello suponga la negación de aptitudes naturales y facultades innatas, suscribimos la opinión de Manuel Prados y López al sentenciar: “En el trabajo se hizo artista; en el trabajo aprendió y adquirió el ansia de perfeccionamiento” [2].

Francisco Palma García con su hijo Francisco Palma Burgos en Antequera en 1933. El artista se desplazó a su ciudad natal para restaurar la Virgen de Valvanera, cuyo Niño Jesús muestran ambos al objetivo del fotógrafo.

No en balde, el período 1918-1930 se corresponde con el de máxima intensidad y actividad profesional de Francisco Palma García, cuyo hijo iba creciendo y madurando en un ambiente artístico que favorecía y estimulaba sus cualidades en la doble vertiente pictórica y escultórica, en principio más importante para él la primera que la segunda. Asimismo, la receptividad del niño hacia los rudimentos del aprendizaje técnico y su curiosidad ante la problemática particular de los trabajos paternos en fase de creación, muy versátiles en esos días, no pasaron inadvertidas a quien tenía todo el tiempo del mundo para procurarle una formación completísima, de primera mano y sin ocultarle ninguno de los secretos del oficio ni en casa ni en la Escuela de Artes. En consecuencia, no resulta ya tan sorprendente que la trayectoria artística de Francisco Palma Burgos se iniciara con doce años. Mientras tanto, los progresos del muchacho no pasaban inadvertidos a quienes contemplaban en estas piezas los avances de una más que prometedora trayectoria pictórica que el Destino se ocuparía de frustrar y reconvertir a partir del 18 de julio de 1936.

No puede olvidarse que la historia de Francisco Palma Burgos entraña una doble paradoja que no es sino la historia de un doble drama. Si las coyunturas familiares no lo hubieran dispuesto así de modo inexorable, quizás no estaríamos hablando ahora de un escultor sino de un pintor. Pero suponiendo que, finalmente, hubiera terminado dedicándose a la escultura es verdad que su trayectoria y poética podrían haber sido bien distintas a las que conocemos. Las circunstancias sobrevenidas sobre el joven al morir repentinamente su padre en 1938 le impidieron decidir y actuar libremente, convirtiéndose en víctima de las terribles circunstancias que le sobrevinieron en plena juventud, en momentos claves de su existencia y la de cualquier persona.

Así las cosas en 1935, el joven determinó rentabilizar los ratos libres que le dejaban los estudios en sus idas y venidas a la Escuela Superior de Bellas Artes de Madrid y la actividad en el taller de su padre alquilando un estudio en el desaparecido barrio de La Coracha para pintar, dibujar y cultivar la poesía [3]. En otras palabras, había logrado hacerse con un espacio completamente ‘suyo’, que compartía con otros amigos, en su afán de perfeccionarse artísticamente y, en cierto modo, declarar cierta independencia personal. Pero para que ésta fuese total y verdadera había que labrarse un currículum que, para la mentalidad conservadora de la época, no podía acreditarse de otra manera que con los consabidos premios, medallas y menciones en concursos, certámenes y exposiciones varias.

Esta realidad debió motivarlo para concurrir a la Exposición de Bellas Artes celebrada en el Instituto Nacional de Segunda Enseñanza (Liceo Séneca) de Córdoba, con motivo de la Feria de Mayo de la ciudad, en su edición de 1936. Se ha venido aceptando sin discusión que Francisco Palma Burgos concurrió a este certamen solamente con el referido busto de Dolorosa adquirido por Esteban Pérez Bryan y cedido a la Congregación de Mena por sus familiares como se ha dicho [4]. Sin embargo veremos que no fue exactamente así, habiéndolo hecho al menos con cinco cuadros y dos esculturas: el presunto ‘fragmento’ del Cristo de la Piedad objeto de este artículo y el busto de Dolorosa. Esta última obra bebe por completo de un flagrante tradicionalismo técnico e iconográfico, hasta el punto de poder afirmarse que se encontrarán escasas piezas que aspiren a suscribir de un modo más literal y cercano la maniera de Pedro de Mena y Medrano, si bien se resuelve todavía con la tosquedad de un principiante. Con este marchamo, el muchacho confiaba en sacar algún partido a su presencia en la exposición cordobesa.

La muestra fue inaugurada el 24 de mayo, a las tres de la tarde, por el Subsecretario de Instrucción Pública, Emilio Baeza Medina, acompañado de las autoridades locales y provinciales. El fallo del jurado se dio a conocer el 29 del mismo mes, a las doce del mediodía [5]. En vista del éxito de público obtenido se alargó la muestra hasta el domingo 31, cuando tuvo lugar la clausura y la entrega de premios bajo la presidencia del Gobernador Civil, Antonio Rodríguez de León [6]. El palmarés de la Sección de Escultura adjudicaba el Primer Premio a Francisco Palma Burgos y el Segundo a José Manuel Rodríguez, mientras que Adrián Risueño Gallardo se hacía con la Primera Medalla y Antonio Reyes con la Segunda [7].

Contra todo pronóstico de los organizadores, la exposición siguió dando que hablar en la prensa en los días siguientes, y no precisamente en términos positivos. De esta manera, el 4 de junio el maestro nacional y poeta, Juan Bernier Luque, escribía en el Diario de Córdoba un artículo nada complaciente con la calidad de la exposición, a la que, de entrada, tildaba de “puramente pueblerina en la calidad de su conjunto”. Además de un sinnúmero de limitaciones y carencias, achacaba a la falta de tiempo la precipitación con que los artistas participantes habían presentado, “por si acaso”, obras mediocres que los pintores tenían arrinconadas u olvidadas “sin el interés de una obra que se perfila con un fin de mejorarse y de hacer algo digno de galardón”. Respecto a los artistas, “forman un grupo que acepta el academicismo, no digno, sino rutinario, por desconocimiento de cualquier otra tendencia”. De ahí que también recriminase los prejuicios de quienes (ya fuesen “académicos”, “modernistas” o “seguidores de ismos”, según sus palabras) debían juzgar las obras, por cuanto “lo peor es el radicalismo de unas u otras opiniones de los jurados. En este caso pierden por completo la capacidad de percibir todo aquel valor que esté en contradicción con su propia concepción artística” [8].

En sus ediciones del 2 y 3 de junio de 1936, el diario Guión también dio cuenta de la controvertida exposición bajo la firma de Antonio de Baena. Básicamente coincide con Juan Bernier al clamar contra el desastroso montaje y la falta de rigor de los organizadores en la selección de las piezas [9]. También publicaba unas notas sobre sus preferencias, muy posicionadas en la línea academicista criticada por Bernier, aunque nos deparan interesantes sorpresas. De entrada, el crítico ponderaba gran parte de las esculturas distinguidas en el palmarés [10], ignorando sistemáticamente el busto de Dolorosa, ganador del Primer Premio de la Sección de Escultura, cuya aportación debió parecerle nula. Sin embargo, a pesar de no conseguir distinción del jurado en la Sección de Pintura, Francisco Palma Burgos termina siendo reconocido por Baena como un buen pintor, a juzgar por los comentarios que dedica a cinco cuadros dedicados a paisajes urbanos, incisivos y especialmente ‘delatores’ en algún caso:

“Número 96. «Subida a la Caracha [sic]»; autor Palma Burgos. Lo estimamos como un apunte y como tal nos gusta sobremanera. Todas las calidades están logradas.

Número 97. «Apuntes de Málaga»; autor Palma Burgos: tres de ellos los reputamos excelentes; el cuarto no lo comprendemos” [11].

¿Qué quería decir exactamente Antonio de Baena con esta última apreciación? ¿Acaso el joven Paco ya se estaba atreviendo entonces a investigar otras posibilidades pictóricas que rompían con lo políticamente correcto y probaba suerte en Córdoba con un ‘experimento’ subversivo? ¿Tenía que ver en ello lo conocido por su cuenta y lo descubierto en Madrid? Nunca lo sabremos sin tener a la vista ese cuadro, pero es cierto es que cada vez cobra más fuerza la tesis de un Francisco Palma Burgos que pudo haber sido y las circunstancias no dejaron ser.

No acaba aquí el relato de la participación del muchacho en la Exposición de Bellas Artes cordobesa. La crónica de Antonio Baena nos informa indirectamente de otra obra que sabemos con certeza presentó intencionadamente bajo la sombra del anonimato: el busto del Cristo de la Piedad ahora felizmente recuperado. Actuando así, es evidente que Paco quería favorecer la confusión de manera premeditada y brindar un homenaje a su padre, quien lo había acompañado a recoger el premio [12] por ser menor de edad [13]. Incluso, llega a incorporar una firma apócrifa que también imita la de su progenitor. La estratagema, urdida en clave de leyenda urbana, funcionó, pues todos allí lo creyeron un fragmento salvado del grupo escultórico desaparecido, suscitando los encendidos elogios del articulista:

“Número 147. «Cabeza de Cristo». Fragmento de una espléndida Piedad que a juzgar por las fotografías que al lado se exponen debía ser bellísima como entroncada en nuestros maravillosos imagineros. Esta cabeza, cuentan es lo que se ha salvado del grupo, que fue destruido en Málaga con mil obras más, cuando los forajidos siendo de nuevo instrumentos a sueldo de la masonería escribieron aquella página «gloriosa» En aquellos días su gobernador era nuestro ilustre paisano, señor [Antonio] Jaén Morente que tuvo esta malhadada fortuna. Como el autor vive, es de desear que le hagan de nuevo el encargo” [14].

Cuando la vocación artística parece discurrir por un sendero diferente al que los demás esperan un padre escultor no sólo imprime carácter, más bien marca otros ritmos. El joven Paco no abandonó el arte escultórico en este avanzar en autoestima y conocimiento. Ni quería ni podía hacerlo. En aquellos primeros años de andadura había intensificado los estudios de modelado realizando algunos trabajos a modo de ejercicio de aproximación a los rudimentos de la escultura barroca en madera policromada y a la poética paterna, según se advierte respectivamente en la Dolorosa y en esta magnífica copia del busto del Cristo de la Piedad. Pero también es cierto que Francisco Palma García era cada vez más dependiente de su hijo, convertido ya en un adolescente responsable y capacitado para ayudarlo. En sus últimos años, Paco era su hombre de confianza para el seguimiento y resolución de las cuestiones que fuesen surgiendo en el desarrollo de los trabajos y en las relaciones con los operarios del taller y, por eso mismo, procuró irlo implicando cada vez con mayor intensidad en su actividad profesional.

Es evidente que para la realización de esta obra, el joven Palma partía del modelo en escayola de la Piedad creado por su padre en 1928-1929, al que posteriormente recurriría de nuevo para reconstruirla totalmente en 1941, incorporándole como reliquias los fragmentos que sí se salvaron realmente del incendio de 1931. Sin embargo, existen grandes diferencias entre el busto de 1933 y la imagen cristífera de la ‘resucitada’ Piedad donde el tratamiento volumétrico es más abrupto y la película pictórica más contrastada, reflejando en todo momento el afán de Palma Burgos de huir de la reproducción objetiva y mecánica en pro de la reafirmación subjetiva de su propia personalidad escultórica, como también haría a la hora de esculpir “su” reinterpretación del famoso Cristo de la Buena Muerte de Pedro de Mena. Por eso mismo, al responder a una motivación diferente, el busto del Cristo de la Piedad recuperado por la Congregación de Mena revela un modelado de factura más blanda y pictórica, al igual que la policromía se resuelve a base de entonaciones claras y veladuras suaves que demuestran la capacidad del joven Paco para reproducir exactamente las características del original desaparecido, acorde a los principios estéticos de su progenitor.

Asimismo, como cabía esperar de un supuesto ‘fragmento’ superviviente de los sucesos de 1931, el busto presenta deliberadamente en el borde inferior derecho unas muescas que se asemejan a los efectos de un golpe recibido, así como los escalofriantes ‘restos’ de los ensangrentados dedos de la Virgen todavía pegados a la cabeza de su Hijo en ademán de sostenerla. Lo mejor de toda esta historia es que el donante del busto reconoce haberle llegado de la mano de personas que se lo entregaron como vestigio de la primitiva Piedad, lo cual no significa otra cosa que el joven Palma consiguió por segunda vez pleno éxito en su intención de jugar al despiste y confundir a quienes contemplaran la obra. Ya no volverá a hacerlo, pero su mérito todavía será mayor por lo que este busto representa como ejercicio estético en sí mismo y testimonio permanente de las capacidades artísticas de su autor.

[1] SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A., Francisco Palma Burgos (1918-1985). El drama de la escultura. Málaga: CEDMA-Hermandad de la Piedad, 2018.

[2] PRADOS Y LÓPEZ, M., “En el taller de Paco Palma sus hijos continúan las obras artísticas comenzadas por el padre antes de su muerte”. Ideal, 22-marzo-1939, p. 6.

[3] TORAL VALERO, F., Vida y obra de Palma Burgos. Escultor y pintor. Úbeda: El Olivo, 2004, p. 26.

[4] TÉLLEZ LAGUNA, M., Paco Palma. Escultor-Imaginero 1887-1938. Perfil de su vida y de su obra. Málaga: Hermandad de la Amargura, 1985, pp. 146-148.

[5] ANÓNIMO, “Córdoba 1936. Feria de mayo. Programa de festejos”. Córdoba Gráfica. Revista Ilustrada y Literaria. Número extraordinario Feria de mayo de 1936, s/p.

[6] ANÓNIMO, “La clausura de la Exposición Regional de Bellas Artes”. Diario de Córdoba, 2-junio-1936, p. 1.

[7] ANÓNIMO, “En el Instituto de 2ª Enseñanza. Reparto de premios con motivo de la Exposición de Bellas Artes”. Guión, 2-junio-1936, p. 2.

[8] BERNIER LUQUE, J., “La Exposición Regional de Bellas Artes”. Diario de Córdoba, 4-junio-1936, p. 1.

[9] BAENA, A. de, “Observaciones. Notas sobre la Exposición de Bellas Artes I”. Guión, 2-junio-1936, p. 4.

[10] BAENA, A. de, “Observaciones. Notas sobre la Exposición de Bellas Artes II”. Guión, 3-junio-1936, p. 4.

[11] Ibídem.

[12] TÉLLEZ LAGUNA, M., Paco Palma, p. 148.

[13] Según el Código Civil de 1889, artículo 320, vigente en estos momentos: “La mayor edad empieza a los veintitrés años cumplidos”.

[14] BAENA, A. de, “Observaciones. Notas sobre la Exposición de Bellas Artes II”. Guión, 3-junio-1936, p. 4.

Ilustración de portada: Composición de homenaje póstumo a Francisco Palma García. La fotografía del artista se sitúa en un túmulo con las medallas correspondientes a sus distintos reconocimientos junto al busto del Cristo de la Piedad esculpido por su hijo en 1933. La fotografía debió tomarse en torno a 1938-1939, en fechas próximas al fallecimiento del escultor antequerano.